隋唐五代史 (史仲文)

　　民间风俗祭祀和寺院佛事舞蹈，随着隋唐宗教艺术的世俗化和民族化而有所发展。民间祭祀舞蹈，较为普遍的是巫术活动中的娱神舞，由巫人独舞，称作"巫舞"。在祈求神灵保佑而举行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈祷活动中，都有巫人舞蹈。与前代相比，唐代巫舞的神秘气氛淡化，审美的色彩更加浓厚。
　　隋唐的寺院，承袭了南北朝时期常设女乐的风气。安国寺在佛事活动中表演的《四方菩萨蛮舞》，是突出的例子。
　　（三）"俗讲"、"散乐"等表演艺术在隋唐五代的乐舞文化中，"杂曲"、"变文"、"俗讲"、"散乐"
　　等各种民间表演艺术，占有很大的比重。由于封建礼乐制度的约束，它们很少进入宫廷献演。但是，它们生长在民间，直接为百姓演出，频繁地与国外的表演艺术家进行交流，有着广阔的活动空间和广泛的观众层面。虽然它们缺少"雅乐"那样的优厚条件，但也少受宫廷礼乐的束缚。因而更能自由发展，更加绚丽多姿。相比之下，"雅乐"却愈发不景气，而日渐衰落了。1。民间的"变文"和"俗讲"艺术"变文"是唐代说唱艺术"俗讲"的文字稿本。"俗讲"是唐代兴起的一种说唱形式。原为寺院僧侣面对俗众讲唱佛经故事，以招徕香客，增加布施，故称"俗讲"。后来，寺僧为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，也采取边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得以提高。因俗讲具有故事情节和演唱艺术的双重特征，深受民众欢迎，渐渐地从寺院走向民间。以俗讲著称于世的僧人，首推文叙。唐代末年也有关于女演员专门演唱俗讲的记载。
　　"俗讲"不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了"变文"，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。
　　唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。
　　2。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。
　　有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书·张说传》载，开元元年（公元713　年），朝臣上疏反对，"谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。"玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。
　　《旧唐书·音乐志》记载："歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。"可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。
　　《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。"她"唱一段，旁人即一齐伴唱："踏谣和来，踏谣娘苦，和来！"接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。
　　《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有8　折，曲有8　段。表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。
　　《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。
　　由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。
　　源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为4　种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。排闼戏又称"樊哙排闼"、"樊哙排君难"。唐昭宗时，盐州（今陕西定边）雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演"樊哙排君难"，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。
　　南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有2　人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元720　年），"侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：'服不更诉者出之，尚诉未已者且系。'由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：'何为出？'对曰：'奉相公处分。'又问：'何故？'魃曰：'负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。'上心以为然。"可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。
　　3。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书·百官志》记载："散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。"百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。
　　（1）"超诸百戏"的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有"舞队"条目，在"大小全棚傀儡"的标题下，列名目70　种。其中多数为傀儡舞队。"郭郎"和"郤翁伯"等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。
　　唐代木偶戏的表演种类，已有"盘铃傀儡"、"提线傀儡"和"机心暗起"等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后，"著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。"说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有："藏机关以中动，假丹粉而外周"的记载，说明"机心暗起"的木偶也已出现。
　　唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述："于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（jījué，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。""既拂桃脸，旋状柳眉。""摛（chī，意铺陈）粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。""浓华窈窕，见削成之肩不疑。"
　　唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载："歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏。。窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。"孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰："频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。"顾况《越中席人看弄老人》诗曰："不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。"卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云："洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！"
　　从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致"闾市盛行"、"穿宅观看，一无禁止"。林滋《木人赋》赞之为"超诸百戏。"其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。