隋唐五代史 (史仲文)

　　《破阵乐》舞者120　人，身穿银饰盔甲，手持画戟；舞蹈队形为左圆右方，前有战车，后有队伍；时而作纵队，成"鹅鹳阵"，有如鹅鹳前后相随；时而变横队，成"鱼丽阵"，有如鱼群比次而行；有时中间作箕状张开，两翼舒展；间以队伍时屈时伸，互相交错；最后首尾相应，连结一起。全舞共分三大段，每段四次变换阵形。伴奏用大鼓，乐调以龟兹乐为主。舞中的击刺动作，都与雄壮的歌声相合。
　　到了公元656　年，高宗将其改为《神功破阵乐》，主要用于祭祀。玄宗时（公元713-755　年），以《破阵乐》编入"立部伎"，仍有"发扬蹈厉，声调慷慨"的气魄，保持了初创时期的特色。但在"坐部伎"《燕乐》中的《破阵乐》，则是四人表演的小型舞蹈。舞者身着华丽的红色绫袍、绫裤，舞法与"立部伎"中的《破阵乐》有所不同。玄宗曾用几百宫女舞《破阵乐》，艺术效果也很好。至此，《破阵乐》的形式更加多样，影响更加深远。
　　7。泼寒胡舞《泼寒胡舞》，是唐代民间广泛流传的著名乐舞之一。因舞者头戴苏幕遮帽，唱词中也有"苏幕遮"之语，故又称《苏幕遮》。源于民间泼水游戏，是一种祈祷上天降寒祓除不祥的群众性舞蹈。约公元前8　世纪由康国（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车），传入内地，并进入宫廷。舞者裸体跳足，泼水取乐，热情豪放，载歌载舞，曾盛极一时。
　　《文献通考》记载："乞寒本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛子。其舞大抵在十一月，裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。"《旧唐书·康国传》也有类似的记载："至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为欢乐。"说明此舞确实来自康国。
　　唐作《泼寒胡舞》，始于则天末年。据《旧唐书·张说传》载："自则天末年冬季，为泼寒胡戏。中宗尝御楼观之。至是因蕃夷入朝，又作此戏。"中宗时，除长安、洛阳两京外，各地也盛行此舞。因舞者头戴"浑脱帽"，因此也叫《浑脱舞》。浑脱队穿着胡服，骑在马上，泼寒胡者裸体跳足，尽情笑乐。皇帝诸王都很喜好，常举行大规模的泼水戏，到唐玄宗时，已流行了几十年，才以不合古礼之名而禁止。但教坊仍作保留，玄宗常于宫内组织演出，以供赏玩。
　　张说曾亲眼看到《泼寒胡舞》的演出，所作《苏摩遮》诗五首，其中四首对此舞的演出盛况均作了生动的描绘。诗的大意是说：苏幕遮本从海西传来，作此舞的胡人，有蓝色的眼睛和紫色的胡须。因为大唐的仁风播扬四方，所以远道而来表演歌舞，以助欢娱。他们用锦绣装束带有宝花的头冠，骑着骏马唱着异国的歌曲，他们能够激水结成阴气，寒冷与否全不在意。腊月的紫云笼罩着长安，他们在鼓声中高歌送寒，用油囊取来了天河的水，在起舞时泼洒在筵席前。祝福宫廷无限的长寿，新年永远接续着旧年。在这首诗中，《泼寒胡舞》的举办是为了辞旧迎新，因此群众踊跃参加，在歌唱之中，还不时地发出"亿岁乐"的和声。
　　《泼寒舞》传入日本，名为《苏莫者》，也常盛不衰。
　　8。踏谣娘舞《踏谣娘舞》，也是唐代最有影响的著名民间乐舞之一。源于河北的地方民间歌舞，伴奏的音乐也是河北风格。舞为二人，常在广场演出，由群众围观。此舞甚为流行，以至崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》、韦绚的《刘宾客嘉话录》及《旧唐书·音乐志》、《太平御览》等，都有记载。
　　据《旧唐书·音乐志》载：踏谣娘是隋末河内人的妻子，美色善歌，河朔演出其曲，伴以管弦。歌时凄苦，摇顿身体，所以叫《踏谣娘》。近代优人改变了情节，已脱离原旨了。
　　另据《教坊记》载：大约在天宝年间（公元742-755　年），《踏谣娘舞》常在宫廷表演，崔令钦任著作郎曾亲临其境，遂记下演出实况。在北齐时，有一苏姓男人，长着一个酒糟鼻子，他本来没有作官，却自称为"郎中"。此人不事生产，但酗酒成性。醉后常殴打他的妻子。其妻心怀怨苦，只有向邻里诉说。当时的人们取其情节，演为舞剧。上场时由一男子着女服假扮妻子，徐步入场，且行且唱。每歌一叠，旁人齐声合唱："踏谣和来！踏谣娘苦！和来！"接着其夫上场，与妻作殴斗状，以取笑乐。到唐时，以妇人扮演妻子，遂不呼丈夫为"郎中"，但云"阿叔子"。
　　从这两段记载看，《踏谣娘》的表演内容基本一致，只是时间有先后之别。因北齐建国在河朔（今河北一带）地区，所以两者所述也都是河北民间的乐舞。但是，天宝时的演出"以取笑乐"，则多少离开了诉其"凄苦"，同情贤德、讽刺恶夫的原意了。因此，《旧唐书》责之为"殊非旧者"。在后来的演出中，《踏谣娘舞》被分为两场。第一场，妇女出场，缓步行歌，至感情激愤时，悲从中来，乃摇顿其身而舞。悲歌倾诉，道其冤苦。第二场，丈夫登场，与妇对白，以至殴斗。观众资为笑乐。在晚唐的演出中，于夫妇殴斗后，又增加了第三场：有一质库中人登场，妻典质衣物，以供夫挥霍。这一情节的增加，更加突出妻子之贤，其夫之恶。
　　9。霓裳羽衣舞《霓裳羽衣舞》，是唐代最出色的大型乐舞和著名的法曲。其乐曲主体为道调法曲，唐玄宗吸收了《婆罗门曲》的要素创制而成。舞蹈是此曲的组成部分，舞者必须身着象征孔雀翠衣的"羽衣"，和艳如彩虹般的霓裳（淡彩衣裙），装扮得极其典雅秀丽，有如天仙。因其舞兼有健舞、软舞之长，而又非属两舞之一，实乃开创了一种典雅华贵的新舞风。风靡大唐，官宦民间多加仿效。
　　此舞首次推出，是玄宗在册立杨玉环为贵妃的庆典上。全舞共分三段。
　　音乐、舞蹈、服饰、道具，都以仙女在仙境中飘然曼舞的构思设计。第一段为散序，乐用散板，无歌无舞，只用诸般乐器独奏和轮奏；乐器主要有磬、箫、筝、笛等；演奏六遍乐曲后，进入第二段。第二段为中序，也叫歌头。表演抒情意趣的轻歌曼舞18　遍；乐为慢板，舞蹈姿态优雅舒缓，回旋如雪；小垂手后如弱柳飘摇；斜曳衣裙时如白云初生；舞者双蛾微敛，舞袖低昂，含情不胜，如置仙境。第三段为"曲破"，也称"舞遍"，以舞蹈为主；音乐由慢板转为快板，共12　遍。音乐急管繁弦，催拍愈紧，有如跳珠撼玉一般，达到高潮；到曲终时，乐与舞同时转慢，长引一声结束。令观者听众产生余音袅袅、回旋不尽的余味。
　　《霓裳羽衣舞》的编导手法非常高妙，它通过刚柔、强弱、急缓、动静等变化的对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的运用，创造了新颖独特的乐舞形式，使人产生无限丰富的想象，以致白居易由衷地赞叹："千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。"
　　《霓裳羽衣舞》编导者在创作上以传统音乐的主体，广泛吸收外来民族的音乐特长，将浑厚深沉的印度佛曲与含蓄婉转、清丽悠扬的清商乐融为一体，成为外来音乐民族化的一大杰作。同时，通过道调、佛曲的并存运用，还体现了释道互补的宗教思想。这在中国音乐史上堪称创举。舞蹈中运用了传统的"小垂手"，借鉴了西域舞蹈旋转、迅疾的动态，使中国传统舞蹈的妩媚、典雅，与西域舞风的俏丽、明快水乳交融，形成了既保持民族神韵、又具外来风情，既不同于健舞、又有别于软舞，兼收并蓄的一种特殊风格。《霓裳羽衣舞》的演出形式并不完全固定，有独舞、双人舞和大型群舞。唐代宫廷几个时期的表演均有不同。天宝四年（745　年）册立杨贵妃时和杨贵妃在木兰殿的两次表演，都是独舞形式。元和年间（公元806-820　年），白居易在宫中所见的是双人舞形式。文宗开成元年（公元836　年），朝廷曾以15　岁以下少年舞者300　人表演《霓裳羽衣舞》。宣宗时也曾用几百宫女予以表演。
　　《霓裳羽衣舞》声势浩大，乐舞精妙，轰动天下，文学雅士争相赞咏，擅艺之人多方肄习，传授各地，乃至家伎，可谓空前的繁盛。但是，到了晚唐，屡经战乱，几乎灭绝。虽有残存的舞曲，也已难复旧观。及至宋代，舞曲虽有开发，而舞蹈部分已逐渐丧失。
　　（五）乐舞理论隋唐五代乐舞艺术的空前繁盛，既包括风靡四方的乐舞表演，也包括见诸文墨的乐舞理论。这一时期的乐舞理论应由三部分构成：一是乐志，二是专著，三是散见于各种典籍的有关论述。
　　乐志是断代史的重要组成部分，也叫音乐志，与礼合写的篇章称为礼乐志。唐代编撰了《晋书》和《隋书》。《晋书》的《音乐志》上、下两卷，为房玄龄等人撰写。《隋书》的《音乐志》有上、中、下三卷，为长孙无忌等人撰写。五代编撰了《旧唐书》，其中有《音乐志》四卷，为后晋刘昫撰写。这三部音乐志，按照时序进展，记述了晋至隋唐乐舞艺术的发展沿革、典章制度、重大决策、重要事件和重要成果，从整体上记录了隋唐两代乐舞艺术发展的基本状况，具有无可比拟的权威性。