隋唐五代史 (史仲文)

　　评画时必须知道时代特点和环境特点，他说："若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。"并举出吴道子画仲由，"便戴木剑"，阎立本画王昭君"已着帏帽"，"殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝（唐朝）"。这是时代的错误。接着他又从以"芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有"来论说分不出地区风土特点对绘画创作很不利。这些见解为今天创作历史画和历史戏的舞台美术工作者提出了宝贵的参考意见。
　　第三，对绘画用笔的新阐述。用笔是中国画造型的主要手段和形式美的表达手段。而用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远认为书画用笔同法，他的意思是说中国画与书法用笔有相同之处。如汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，"一笔而成，气脉通连，隔行不断"。其后南朝的陆探微也作一笔画，"连绵不断，故知书画用笔同法"。张僧繇"点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣"。吴道子"授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣"。这说明，书画同笔上有共性，善学者当可借鉴于此。
　　书画用笔上有共性，但也有不相同之处，不同的用笔将导致作品风格的不同。他说，顾恺之的笔意"紧劲联绵"；陆探微用笔"精利润媚，新奇妙绝"；张僧繇用笔"点曳斫拂"，"钩戟利剑森森然"；吴道子用笔"力健有余"。这正是指出由于用笔不同，所画线条所呈现的形式美也不同。而线条形式美的不同，自然导致线描及造型的不同。那么，其风格也就不相同。如杜甫诗云："画工如山貌不同。"
　　张彦远接着又提出了"意存笔先，画尽意在"。进一步论述了画家的用笔。他认为，画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔、笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，就是指画画落笔之前，要全局在胸，到下笔开始画的时候，就精神连贯，一气呵成，以"全神气"。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。故他特别注重那些"画外有情"的作品。这也是中国画不同于西洋画的特点之一。
　　在此书中，张彦远还提出了"书画同体"和绘画的社会功能是"成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运"，以及提出作画以"自然"为上，神、妙、精、谨细次之等观点，使后人从中受益匪浅。
　　2。《唐朝名画录》《唐朝名画录》又称《画断》或《唐朝画断》，是世界上最早的一部绘画断代史。由唐代朱景玄撰写。
　　朱景玄（约787-年），吴郡（今江苏苏州）人，唐代翰林学士，官至太子谕德。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，同时又仿效李嗣真《后书品》标出的"逸品"的办法，列于神、妙、能三品之外，并且再加上他对所品评的画家的生评事迹和画艺特长所写的评传，从而形成一部断代画史著作，为后人研究绘画史提供了许多重要的材料。《唐朝名画录》评价了120　位唐代画家，按照神、妙、能、逸四品排列。神、妙、能三品又分为上、中、下三等；"画格不拘常法"的画家则归入逸品。在所评论的画家中，朱景玄最推崇吴道子，把他列为"神品上"。书中记载："开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张旭长史相遇，各陈其能。时将军裴旻厚以金帛召致道子于东都天官寺为其所亲将施绘事，道子封还金帛，一无所受。谓旻日：'闻将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠，观其壮气，可就挥毫。'旻因墨缞为道子舞剑，舞毕奋笔，俄倾而成，有若神助。张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：'一日之中，获睹三绝。'"这里说的"观其壮气，可就挥毫"，"壮气"二字可以说就是唐代艺术（绘画、书法、雕塑）的时代风格特征。这段话与张彦远在《历代名画记》中介绍吴道子的事略有相似之处。
　　但是，朱景玄对绘画艺术的品格的划分，不仅仅出于笔墨技法，而是出于人的精神。他对绘画艺术最突出的看法主要集中在他的序言，他说："画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。"强调绘画不是自然的再现，提出"万类由心"。心的作用，意气的显现，表现出来才是真正的艺术，心不同一般，意气异于寻常，艺术才不同一般，才异于寻常，才有艺术的魅力。唐朝之前的艺术，虽然都不是写实的，但它们都有一股震撼人心的气势，就是强调心的作用之结果。故中国画论中一再提出"万类由心"这个原则，不同于西方绘画以极尽摹仿自然为能事的审美趣味。
　　朱景玄接着又指出："至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。""移神"是指人的变易精神，可能是情绪处于十分激动的状态，也可能是心境处于十分宁静的状态，反正不是通常的心理状态，只有这时候才能产生作画的意欲。"质"是指绘画本体。先有"移神"才能有画，以轻墨落于绢素上，把本来存在的形象或不实际存在的东西，通过心的作用，在画面上表现出来。而"无形"讲的也是心的感受，或指心中想象的内容，或指气势、韵度等感人的艺术魅力。故朱景玄所强调"画乃心印"的观点，影响着唐以后各时期的创作，《唐朝名画录》在绘画史料上具有其他画论不可替代的价值。
　　3。《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。五代荆浩撰述。
　　荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
　　围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以"真"（气）为核心的绘画美学体系（"六要"）。对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（"景"）。所以，"真"是"景"的生命本体所在。而审美意象的创造是通过主体之"思"（艺术想象活动）来完成的。
　　荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
　　荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
　　荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即"画者，画也。度物象而取其真"。要想"取其真"，达到绘画艺术的目的，必须"度物象"。因此，"度物象"就成了审美活动的起点。
　　荆浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。正如他所说："写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。"按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。所以，他才认为："山水之象，气势相生。"荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。他的绘画"六要"（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）之首就是"气"。荆浩还进一步揭示了物象的有与无、虚与实相统一的特征。
　　与前人相比，荆浩的美学的一个独特之处，就在于，敏锐地把审美活动中首先要碰到的物象问题提了出来，并作了较为深入的分析。他特别强调作为物象本源的气，强调物象的不能脱离本体而存在的基本特征。而这也正道出了中国古典艺术（绘画）　的神髓所在。
　　从艺术本体的层面看，把"度物象而取其真"落实到画面上，就是荆浩所说的"景"，也就是一种审美意象的创造性生成。
　　荆浩对"景"的规定是："字者，制度原因，搜妙创真。""真"是"景"的生命本体所在。
　　在荆浩之前，张彦远曾经比较集中地讲到过气韵与形似的关系。在"景"之前，被荆浩列为绘画"六要"第三位的是"思"。而在"景"的创造过程中，是通过主体之"思"来完成对"气"的把握。
　　荆浩进一步指出，艺术是高尚之事，不论是艺术创作还是艺术欣赏，都必须去除杂欲，保持高洁的审美心胸。而这也可以看成是荆浩对进行"思"的活动的主体的一种要求。
　　中国绘画的笔墨问题，自魏晋南北朝开始，受到历代画家的重视。南齐的谢赫"六法"之二"骨法用笔"，唐代张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔，""运墨而五色具，谓之得意。"均涉及了笔墨问题。荆浩对此题更加重视，在他的绘画"六要"里明确地列为两项（五曰笔，六曰墨）加以分别论述，第一次将笔墨并重。可以说，到了荆浩这里，笔与墨才在完整的绘画理论体系中有了明确的位置。