隋唐五代史 (史仲文)

　　那么，为什么将传奇与变文放在一个总题目下进行叙述呢？简而言之，因为它们都是小说。
　　（一）唐传奇与变文的本义及其历史地位传奇，即唐代小说的别名。既是小说的别名为什么非用传奇这个名称呢？因为唐传奇虽然源于六朝志怪，又不同于六朝志怪，它的情节、手法比之六朝志怪更新奇、神异和完整。它的内容也更加贴近人生，贴近社会。而在现代人眼里，六朝志怪是小说，唐代传奇也是小说，它们的区别主要在于小说的历史发展阶段不同而已。那么，换个角度看，唐代传奇就是中国唐代的小说。
　　变文呢？变文古已失传，清代才又重新发现，所以后人对它的定义就有争论。概括地讲，变文属于唐代特有的或者说唐代才大量出现的说唱体文学作品。它属于口头文学，但有脚本存在。这些脚本，就是我们现在看到的变文。但它为什么不叫说唱本而叫变文呢？这和它的表演特点有直接关系。变文的表现形式，是演唱与图画（或者图像）二者相配合的，而这些图像，在当时被称为"变相"。变文既然是记述变相故事过程的文学底本，于是就叫变文了。那么，当时的图画或图像为什么叫"变相"，它本身是什么样子的呢？照我看来，所谓图画或图像，可能主要是指庙宇中或石窟中的神像而言，好像旧时北京的拉洋片，图片其实不多而唱词确实不少。演唱人一面向听众指示这些单个或成组的神像，一面把神像所反映的故事演唱出来。
　　变文可以有狭义、广义之别。狭义的变文不包括讲经文、话本等单一口头演唱形式在内。一些学者干脆认为变文并非讲经文，二者是两种不同的文学形式。这说法属于狭义变文观点，但这要看从什么意义上理解它们。如果从它们的表演形式上分析，二者区别并不大。如果从它们反映的内容上分析，则讲经文内容比较专一。但我想，现在我们看到的变文，很多已经脱离讲经本义，大约正是讲经文发展演化的结果，但那祖始，则与讲经文有渊源关系。事实上，广义变文不但应包括讲经文在内，连话本、词话、诗话等敦煌发现的说唱本都应尽行包括在内。广义变文是指一切唐代口头表演文学的底本。不过到了宋代，发生一个新的变化，就是不再把话本归于变文，而是把变文归于话本了。鲁迅先生分析宋代话本种类时，曾引《梦粱录》、《都城纪胜》等书的观点，"说话者，谓之舌辩，虽有四家数，各有门庭。"哪"四家数"呢？"曰小说，曰说经说参请，曰说史，曰合生"。鲁迅先生赞成这说法，但他没有看到敦煌发现的有关变文的原始资料。所以他说："以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。"①或许可以这样说，敦煌发现的变文，本质上就是唐代的白话小说。
　　更重要的是，传奇和变文是唐代两种最基本的纯文学形式。这一点，它们与唐代诗歌和散文都有区别。至少传奇与变文不能成为科考对象，它们只是文学，而纯文学的功能和兼有社会其他职能的唐诗唐文显然有本质不同--至少在唐代有本质不同。
　　传奇与变文极大地影响了后代文学的发展，虽然它们二者之间的关系我们现在还不十分清楚。唐以后，中国古典文学中最有成就的艺术形式是白话小说和戏曲，而唐代传奇和变文正是后来白话与戏曲的两个最重要的来源。（见图）
　　①　鲁迅《中国小说史略》第87　页。
　　虽然我们现在不能确切地说明唐代传奇与变文之间的联系，但可以说，任何文学形式，都是由民间和专业人员--在古代则是以主要精力从事某种艺术形式创作的士人--两个方面共同努力完成的。而且一般情况下，首创者总在民间，经过民间相当阶段的创作与传播，才引起士人的注意，并经过他们的再创造而渐次成为成熟的文学艺术形式。小说如此，词、曲、戏曲莫不如此。
　　（二）唐人传奇1。唐代传奇的成因唐代传奇有六大成因。
　　第一，唐传奇是前代志怪小说特别是六朝志怪小说发展的必然结果。中国小说史的发端，可以一直追溯到先秦时代，虽然那个时候，没有后来意义上的小说形式，但在先秦诸子中，尤其是《山海经》、《庄子》一类文章中，都有许多神话和寓言，这些神话和寓言便是后来小说的雏型。小说二字，最先大约出于庄子，可惜儒家不喜欢这种形式，"子不语怪力乱神"。后来小说的创作遇到麻烦，于是一时沉寂，进入低谷。魏晋之前，我们祖先对小说创作的热情和才干一大半全用到史籍中去了。所以司马迁的《史记》，可以称为最具文学色彩的史书。到了魏晋时期，儒术已不能独尊，玄学继之兴起，加上佛教、道教的巨大影响，人们的思想开始解放，人们对现实日益不满和失望，于是出现了以干宝《搜神记》为代表的六朝志怪小说。六朝志怪小说，是唐代传奇的一个创作源头。
　　第二，唐代文化的孕育与培养。唐文化代表了一个宽容强盛的封建文化时代。它的最大特点，是兼融儒、道、佛三家文化，准其自由发展。而兼融的结果，是给文学创作提供了一个前所未有的文化基础。儒家主张入世，不言神鬼；重视经典，小觑文学，对于诗歌类文人必备的本领，因有《诗经》作典，还算宽容；对于小说之类，则一概不予重视，甚至必欲排之而后快。但佛、道二家并非如此，特别是佛教，佛本言空。既然四大皆空，物质与精神的界限便不太分明，不但物质与精神的界限不太分明，就是虚构与现实之间的界限也不分明。现实即是幻影，那么幻影也可以算作现实。虽然佛家并不关心文学，但它作为一种文化，反映在唐代这样一个独特的历史时期，就为当时的文学创作提供了充分发挥想象的馀地。佛家如此浪漫，道家亦然，二者相互通融分野，形成新的时代精神。唐人小说中，因果报应观念不少，羽化升天的内容也很普遍。一些颇有影响的唐人传奇，如《长恨歌传》、《杜子春》等，都和道家文化有关。《严武盗妾》、《王鲔》等作品又和佛家因果报应观念密切联系。严武本是一位将军诗人，他为人性烈，又奢侈无度，在这个故事中请他作主角确实合适。故事大意是说严武与一位节度使作邻居，他把人家未出嫁的女子勾引逃走，节度使发现后拼命搜寻。严武一害怕，竟然亲手把这位漂亮女子勒死，尸体沉入江中。后来严武作了节度使，终于受到报应。《王鲔》似亦实有其人。故事说他十四五岁时，与一群伙伴在果园玩耍，看到两块枯骨被粪土所污，他就把它们洗干净另行掩埋了，于是感动了这两块枯骨所代表的鬼魂。这鬼魂知恩图报，每有凶吉祸福，便事先告诉王鲔。一天，节度使崔珙留他饮酒。酒酣耳热，崔珙告诉他，府中有一妓特善歌舞，叫人请她出来歌舞助兴。"召之，久不至。珙自入视之"。回来对王鲔说，这歌妓刚梳妆罢，忽然心口疼起来，等一会喝完汤药再出来表演罢。王鲔就和他说这歌妓的相貌衣着。崔大惊，王说我刚才看到她骑着马出去了。故事十分离奇，结尾皆大欢喜。王鲔埋骨得到鬼魂报答，正是佛学汉化后的艺术表现。
　　第三，儒家思想的参与。儒家看不起小说创作，但儒家思想无处不在。
　　盛唐文化既是三教共融的文化，那么，儒家思想自然会在唐人传奇中有充分地参与和表现。应该说，这正是唐人传奇的一大标志。六朝志怪小说，重心只在志怪，社会意义不多，很难取得社会文化共鸣。唐人把儒学引入传奇，特予重视，意义非凡。唯因此，唐人即使重谈志怪，也与往者有别。诸如《李娃传》、《会真记》等传奇名篇，更与志怪小说划清了时代界限。
　　第四，唐代现实的文学反映。唐代传奇，所以到中唐才出现高潮，和安史之乱造成的社会动荡关系密切。社会一乱，就易出传言、谣言、笑话和臆想。这种社会状态，于经济不利，但于文学有利。于是能文的人们便把现实生活中许多不能实现，或不能接受，或不能改变的内容曲曲折折地反映在文学作品中。安史之乱后，唐王朝内外交困，最大的危险来自藩镇拥兵自重。而唐人传奇中的许多佳作就和藩镇割据这个现实有关。唐王朝既然已经没有本事真正统一全国的军队，于是人们幻想中的剑侠之类的超人便应运而生。国家中兴靠他们，制止战乱靠他们，追求爱情也靠他们。殊不知靠着剑侠解决社会问题的时代，已经是没有多少希望的时代了。但剑侠作为一种文学形象，却很有欣赏价值。他们个个身怀绝技，而且个个侠肝义胆，一人能退百万兵。如《聂隐娘》、《红线》、《昆仑奴》都属于这类英雄。
　　第五，古文运动起了催生作用。过去有人认为，唐代传奇的创作功劳全在古文运动，并不正确。与其说，传奇的出现有赖于古文运动，勿宁说，唐人传奇对古文运动也有很大影响。毕竟古文运动的主力军主要在士人圈里。而传奇的传播范围要广泛得多。公平地讲，古文运动对于传奇的出现确实起了很大推动作用。古文运动不但为散文--传奇也是一种散文--的发展正了名、出了气、开了路，而且本身也做出巨大成就。古文运动的两位杰出代表韩愈和柳宗元其实也写传奇。如韩愈的《毛颖传》，柳宗元的《三戒》，不过不用传奇名目罢了。《古今小品精华》中收有一篇列在段成式名下的文章，题目叫《与温庭筠》。但看文章口气，全然死人口吻。逝者留给人间故友的书信，竟然作为段成式作品流传，已然可怪。其眉批上还要补充说"段成式卒，庭筠凌晨有叩门者。隔扉接一竹筒，云段少常送书来，发筒获书，乃成式手札也。庭筠大惊，驰出户，其人已灭矣。"这眉批本身就是一篇传奇，而且是一篇令人惊疑不置又富于馀味的传奇。中唐著名学士参与传奇创作，自是一大动力。